پایگاه خبری وب زوم
چهارشنبه 13 مرداد 1400
کد خبر: 2835
پ

بهترین فیلم‌های رمانتیک سینمای ایران

وضعیت فیلم عاشقانه ایرانی، بی‌تعارف، وضعیتی عجیب و پادرهوا است. این پادرهوایی و سردرگمی ناگفته برای مخاطب ایرانی آشناست.

وضعیت فیلم عاشقانه ایرانی، بی‌تعارف، وضعیتی عجیب و پادرهوا است. این پادرهوایی و سردرگمی ناگفته برای مخاطب ایرانی آشناست. تغییرات شدید فرهنگی که نه فقط به ذات وقوع مواردی همچون انقلاب در آن که تکانه‌های آن سرعت تغییرات اجتماعی در ایران را دچار چنان شیب تند و اعجاب‌انگیزی کرده است مرتبط می‌شود، باعث شده است وضعیت مطالعات فرهنگی در کشور ما  به یک وضعیت یکه تبدیل شود که هر نوع تحلیل از آن را می‌تواند سرانجام به بن‌بست برساند. این تغییرات شدید در حوزه فرهنگی، در امری اجتماعی همچون سینما نیز به‌یقین بازتاب یافته‌اند.

هرچه به روزگار حاضر نزدیک‌تر شده‌ایم، پیوند مخاطب ایرانی با مفهومی به نام فیلم عاشقانه بیش‌از‌پیش از سینمای ایران جدا شده و با معادل‌های جهانی و غیربومی‌اش برقرار شده است. در این‌جا صحبت از تعریف ژانر رمانس نیست، و اهداف این مطلب به هیچ روی نمی‌تواند در یک دسته‌بندی ژانری بگنجد. همه هدف چنین مقاله‌ای، اگر محقق شود، تلاش برای گشودن گره‌ای است که می‌توان آن را «معضل سینمای عاشقانه» در ایران دانست. فیلم عاشقانه، اگر قرار است ادامه سنت فرهنگی‌هنری پیش از خود (به‌خصوص ادبیات و نقاشی) باشد، با جسمانیت و شور آن پیوند می‌خورد. نمایش چنین جسمانیتی برای کشوری که در تاریخ معاصرش با تغییراتی رادیکال در حوزه فرهنگی مواجه می‌شود که نگاهی سراسربین دارد، به معضلی فرهنگی تبدیل می‌شود. معضلی که در عمل می‌تواند «فیلم عاشقانه» را به ترکیبی بی‌معنی برای سینمای بعد از انقلاب ایران بدل کند

پس حالا که تکلیف‌مان را با این نکته روشن کرده‌ایم که قرار نیست به سنت ژانری تقسیم‌بندی فیلم‌ها بپردازیم، می‌توانیم ترکیب سینمای عاشقانه ایرانی را همچون امری تاریخی‌اجتماعی بررسی کنیم. سینمای ایران بعد از انقلاب سوای از مضامین سینمای جنگ و معناگرا و دینی (مشخص است که چنین ژانری نیز وجود ندارد و این‌ها تقسیم‌بندی‌های محلی/وطنی ما هستند)، عملا به «سینمای اجتماعی» فروکاسته شده است. این پناهگاه بزرگ سینمای اجتماعی چنان چتر بخشنده و بزرگی است که هر کسی می‌تواند با فیلمش در زیر آن قرار بگیرد. با این رویکرد، و پیش از هر تقسیم‌بندی دیگری، سینمای ایران در دهه‌های بعد از انقلاب یک سینمای به اصطلاح اجتماعی است.

اما دراین‌میان هنوز تکلیف ترکیب فیلم عاشقانه ایرانی را به خوبی روشن نکرده‌ایم. با حذف امر جسمانی و نمایش آن از سینمای بعد از انقلاب و چرخش سینما به سمت مقولات فرهنگی‌اجتماعی، مضمون‌های عاشقانه به ندرت توانسته‌اند نمونه‌هایی باشند که بتوان آن‌ها را «فیلم عاشقانه خوب» نامید. پس کمدی‌رمانتیک‌ها، و عاشقانه‌های سوپراستاری (به‌دلیل تناقض‌آمیز بودن‌شان با نسخه‌هایی که از نمونه‌های اصیل آن‌ها محسوب می‌شوند) قرار نیست در فهرست بهترین‌ها جایی داشته باشند. وقتی حلقه این‌اندازه تنگ می‌شود، تعداد آثاری که بیرون از آن می‌مانند بسیار بیشتر از آن‌هایی می‌شود که درون آن هستند. برای حل این مشکل، فیلم‌هایی انتخاب شده‌اند که در یک تقسیم‌بندی سخت‌گیرانه عاشقانه نیستند. این فیلم‌ها فیلم های خوبی هستند که عشق در آن‌ها حضوری تماتیک دارد. پس پیش‌پیش باید گفت که این فیلم‌ها دارای مضامینی هستند که حضور پیدا و پنهان یک رابطه عاشقانه ایده‌های مرکزی‌تر آن‌ها را (اگر عاشقانه نیستند) تحت تاثیر قرار داده است.

دیگر آن که فیلم‌ها براساس سال ساخته‌شدن‌شان در فهرست مرتب شده‌اند تا سیر تاریخی که با خود قضاوت اجتماعی‌تاریخی را همراه دارد بر هر نوع داوری ارزش گذارانه سینمایی بچربد. پس در ادامه با معرفی بهترین فیلم های عاشقانه ایرانی همراه زومجی باشید:  

بهترین فیلم های عاشقانه ایرانی

۱- رگبار (۱۳۵۱)

رگبار یک عاشقانه دوساعته ساخته بهرام بیضایی است. بیضایی که هرگز نمی‌تواند سنت نمایشی‌اش را کنار بگذارد، احتمالا تحت تاثیر آوانگارد و جریان مدرن سینمای اروپا، در سال ۱۳۵۱ فیلمی ساخته است که یک سروگردن از زمان خودش بالاتر است. آقای حکمتی (پرویز فنی‌زاده) ، معلم مجردی که به‌تازگی در ناحیه‌ای از جنوب تهران ساکن شده است، به عاطفه (پروانه معصومی) شاگرد خیاطی در محله‌شان دل می‌بازد. رگبار به‌عنوان نخستین فیلم بلند بهرام بیضایی، بی‌شک، یک قدم بزرگ محسوب می‌شود.

بیضایی به خوبی متوجه تغییرات سینمای مدرن اروپا است و این را می‌شود در میزانسن‌هایی که گاه یادآور دستاوردهای آنتونیونی و گاه نشانه‌هایی از سینمای فلینی دارد، دید. آقای حکمتی ابتدا عشق را انکار می‌کند و بعد آن را می‌پذیرد و می‌خواهد در راهش فداکاری کند. دراین‌میان رقیبی دارد به نام رحیم، که لوتی و دست و دلباز است و با کمک‌هایش عاطفه و مادر و برادرش را زیر بال و پر گرفته است. دراین‌میان حکمتی نیروی عشقش را به کار می‌گیرد تا سالن نمایش مدرسه‌شان را بازسازی کند. این احتمالا جایی است که آقای حکمتی بیش از هرکسی به خود بیضایی تبدیل می‌شود که سنت نمایش ایران را بیش از هر چیزی دوست می‌دارد. در مقابل حکمتی/ بیضایی رحیم است که احتمالا نمایه‌ای از فیلم فارسی است که بیضایی به آن نظر داشته است. 

رگبار روی مرز یک کمدی رمانتیک قدم بر می‌دارد و فیلم پر است از میزانسن‌های خلاقانه و انتقادی به مدرسه، فرهنگ و سنت. جایی که عاشق و معشوق همواره زیر نگاه سراسربین جامعه اطرافشان نمی‌توانند دست از پا خطا کنند، یا فراتر از آن حتی فرصت شناخت خود را نیز پیدا نمی‌کنند. پایان فیلم هم قطعا تاکید بیشتری می‌شود بر جدایی مسیر بیضایی از سنت دیگر فیلم‌سازان. رگبار از توصیه‌‌های تماشای اصلی این فهرست است.

 

۲- دشنه (۱۳۵۱)

«دوتا اتاق و یه ماهی روی سقفش...»

عباس (بهروز وثوقی) شوفر است و در یک بزم شبانه با بنفشه آشنا می‌شود؛ عشقی در میان‌شان در می‌گیرد و عباس، که از قضا به عباس چاخان معروف است، به بنفشه قول می‌دهد که او را از شرایط فعلی زندگی‌اش نجات بخشد و به عقد خودش در بیاورد، آن زمان که بتواند برای تشکیل زندگی‌ مشترک‌شان «دو تا اتاق» بخرد. دراین‌میان، اما، عباس باید بتواند ممد دشنه (حسین گیل) را که در حکم اداره‌کننده کسب‌و‌کار محلی است که بنفشه در آن‌جا زندگی می‌کند، از سر راه بردارد. عباس بسیار دروغ می‌گوید، اما تنها چیزی که در مورد آن صادق است، عشق است، عشقی که به بنفشه پیدا کرده است.

در دنیای او، به قول خودش تا به یاد می‌آورد همه در خانه‌شان به هم دروغ می‌گفته‌اند. دنیای عباس با نارو و دروغ پیوند می‌خورد تا با عشق مواجه شود و والامنشی و راستینی‌اش عیان شود. عشق عباس یه بنفشه می‌شکفد و او به خاطرش خطر می‌کند تا آن‌جا که چندبار تا پای مرگ می‌رود اما از عشق بنفشه دست نمی‌کشد. بنفشه نیز در بی‌تقدیری و کج‌روزگاری دست کمی از او ندارد. شخصیت‌های فیلم گُله، بی مکان‌ها و آواره‌گانی‌اند که در بدبختی‌های‌شان باهم نزاع می‌کنند. اما عشقی که متولد می‌شود تعادل پیشینی زندگی‌ها را در هم می‌ریزد و دراین‌میان عباس برای به‌دست‌آوردن بنفشه، بر گذشته بختک‌وار او (ممد دشنه) نیز غلبه می‌کند.

۳- در امتداد شب (۱۳۵۶)

«این واقعیه که شمع مدام بسوزه و هیچ‌وقت تموم نشه؟» این بخش از دیالوگ بابک احتمالا عصاره ایده‌ای است که فیلم ساز برای ساختن در امتداد شب در ذهن داشته است. هرچند در قیاس با دیگر فیلم او در فهرست ما، یعنی بن‌بست، در امتداد شب در جایگاه پایین‌تری قرار می‌گیرد، اما می‌توان زاویه دیدهای متفاوت کارگردان به مسئله عشق را در هر دوی این فیلم‌ها دید. در بن‌بست، یک نگاه زاهدانه و کلاسیک به عشق بیشتر در معرض توجه است. در مقابل، در امتداد شب یک عشق مدرن جوانانه است که یک رابطه نامتقارن (بابک از پروانه کوچک‌تر است) را روایت می‌کند.

پروانه هنرمندی است که در رابطه‌های‌اش شکست‌هایی متوالی را می‌بیند و در آخرین رابطه‌اش نیز به بن‌بست رسیده است، حالا در بند عشقی معصومانه به جوانی دچار می‌شود که او نیز با مشکل ابتلا به سرطان خون دست‌به‌گریبان است. دراین‌میان، فیلم ساز تلاش کرده است تا از زندگی یک ستاره هنری به‌عنوان معبری برای نمایش حواشی چنین زندگی‌هایی استفاده کند. زدودن تصویر منفی از شکل رابطه‌هایی که چنین هنرمندانی، احتمالا، با آن‌ها در جامعه شناخته می‌شوند و جایگزین‌کردن یک عروج عاشقانه پاک و معصومانه‌تر با آن‌ها، چیزی است که به جهان‌بینی فیلم ساز نزدیک‌تر است. هر چند محدودیتی در نمایش تصاویر عاشقانه در زمان ساخت فیلم وجود ندارد، اما فیلم با وجود تلاش برای ایجاد شکل نوآورانه‌اش در فیلم‌برداری، در تدوین و میزانسن‌های‌اش آن اندازه از ذکاوت را که در بن‌بست دیده‌ایم، به نمایش نمی‌گذارد. به هر روی عشق مضمون مرکزی در امتداد شب است و این عشق اگزوتیک باعث می‌شود که اثر، یکی از بهترین فیلم های عاشقانه ایرانی باشد.

۴- سوته‌دلان (۱۳۵۶)

علی حاتمی و فیلم‌های ویژه‌ایرانی‌اش مخاطب خاص خود را در میان فیلم‌بازها دارد. صحبت از علی حاتمی و سینمای‌اش که می‌شود، معمولا نقل حضور یک روایت به‌شدت وطنی با ده‌ها و صدها ارجاع به فرهنگ ملی-تاریخی است. سوته‌دلان نیز در همین اتمسفر با محوریت یک داستان عشقی ساخته شده است.

فیلم در میان دو داستان عشقیِ مشخص است؛ یکی داستان مجید و اقدس است، و دیگری داستان حبیب و فروغ الزمان (فخری خوروش) که عشقی کهنه از حبیب را در دل دارد. به هر روی تصویرگری این عشق‌های غریب و البته بی‌عشقی برادر دیگر، کریم، دربرابر جوش و خروش عشقی مجید و سکوت و محجوبیت حبیب دربرابر عشق، عشق را به ایده اصلی فیلمی تبدیل می‌کند که موسیقی منحصر به فردش (ساخته حسین علیزاده) و المان‌های ایرانی‌اش، یک عاشقانه محبوب برای نوستالژی بازها و علاقه‌مندان علی حاتمی است.

۵- بن‌بست (۱۳۵۷)

آی عشق آی عشق

چهره آبیت پیدا نیست...

این بخشی از شعری از احمد شاملو است و وحدتی تماتیک با فیلم دارد. بن‌بست به‌نوعی معجون موفقی است از حال‌و‌هوای ادبیات داستانی روسیه (به‌خصوص چخوف آن طور که خود کارگردان در ابتدای فیلم اشاره کرده است) که با حال هوای ادبیات عاشقانه کلاسیک ما پیوند می‌خورد. فیلم درباره عاشق‌شدن دختری جوان است که وقتی از پنجره خانه‌شان- که در انتهای یک کوچه بن‌بست قرار دارد- مردی را می‌بیند که خانه آن‌ها را زیر نظر گرفته است، فکر می‌کند که مرد به شیوه عشاقی که زیر پنجره معشوق می‌ایستند، به استقبال عشق او آمده است.

از این منظر، فیلم به‌تمامی تبدیل می‌شود به وارسی احوال دخترک در این عشق یک‌طرفه. او در گمان و خیال خود (به سیاق ادبیات داستانی کلاسیک) مصایب این عشقی را که به یک نگاه و حرکت از عاشق، عاجزانه نیازمند است، روایت می‌کند. حال آن‌که مرد عاشق قصه، ماموری است که برای ادای وظیفه، به کشیک‌دادن در مقابل خانه دخترک می‌پردازد. داستان فیلم به خوبی راوی تنهایی و بی‌سرپناهی مادر و دختری می‌شود که بسیار به شخصیت‌های ازجهان‌جدا‌افتاده داستان‌های داستایوفسکی شبیه هستند. جایی که معصومیت و صداقت مادر و دختر دربرابر جهان بی مبالات و خشن آن بیرون قرار می‌گیرد.

خانهِ گرفتار‌آمده در بن‌بست آینه‌ای از زندگی دخترک می‌شود که در بن‌بست عشقی گرفتار می‌شود که به قول شاملو قرار بود «خنکای مرحمی» باشد بر «شعله زخمی» اما دریغ که چنین نمی‌شود. این مصیبت عاشق‌بودن دختر زمانی‌که در پیوند با جهان بی‌رحم زندگی برادرش قرار می‌گیرد، سویه رها و اتمسفر خیال‌انگیز دنیای عاشق را به درون جهان واقعی و سویه ویرانگر واقعیت پرتاب می‌کند. بن‌بست، بی‌شک، باید در فهرست عاشقانه‌های ارزشمند سینمای ایران قرار می‌گرفت.

 

خسرو شکیبایی در نمایی از فیلم هامون

۶- هامون (۱۳۶۸)

کارگردان: داریوش مهرجویی

بازیگران: خسرو شکیبایی، بیتا فرهی

«اگه من همون بشم که تو می‌خوای، دیگه منْ من نیستم، پس تکلیف من چی میشه؟». این‌ها را حمید هامون (خسرو شکیبایی) به مهشید (بیتا فرهی)، همسرش، که حالا می‌خواهد از او جدا شود می‌گوید. هامون در پی سرگشتگی‌های شخصی‌اش، مهشید را جان‌به‌لب کرده است و از عشق آتشین اولیه میان‌شان حالا دیگر خبری نیست.

هامون تا سال‌ها (و شاید هم‌چنان) صدرنشین فهرست محبوب‌ترین‌های سینمای روشنفکری ایران بوده است. هامون در سال ساخت فیلم، ۱۳۶۸، بی شک می‌توانسته چنین علمداری‌ای را بکند. روشنفکر، نویسنده، متفکر و شخصیتی که به تمامی در تضاد با نظام فکری حاکم بر دور و برش به سر می‌برد، روحیه انقلابی یک روشنفکر را دارد که می‌خواهد اقتدار نظم موجود را کنار بزند؛ هرچند شخصیت هامون مهرجویی معجونی دینی-ملی-انقلابی-مدرن است که تقریبا برای هر گروهی از همه کسانی که می‌توانستند اندکی با تفکر قالبی دهه‌شصت زاویه داشته باشند، نماینده مناسبی باشد. هامون در میان بینندگان فیلم احتمالا نماینده یک تفکر مدرن است، اما راستش را بخواهید چندان هم خبری از یک تفکر مدرن واقعی در فیلم نیست.

هر چند قرار نیست ببینم تعریف یک تفکر مدرن چیست، ولی شخصیت «ازهردری‌سخنی» هامون این اجازه را می‌دهد که گاهی بیشتر او را یک نیمچه-چپ بدانیم که نگاهی هم به شرق و عرفان دارد: درست شبیه به همان معجونی که خود ما در خاورمیانه با آن دست‌به‌گریبانیم. هامون به خاطر نقدش به نظام و نظم قالبی دهه‌شصت وارد فهرست محبوب‌های سینمای ایران شد. از همان زمان اکران فیلم، با وجود سرو‌دست‌های بسیاری که برای فیلم شکسته می‌شد، نقدهای منفی چندتایی از مهم‌ترین منتقدان سینمای ایران را نیز همراه داشت. اینکه همه بدبختی‌های هامون از سر نگه‌داشتن عشقی است که به مهشید دارد (هر چند مهشید دیگر اعتقادی به آن ندارد) هامون را در کُنه شخصیت‌اش به یک رمانتیک  تبدیل می‌کند (هر چند این رمانتیک‌بودن صرفا نه به‌معنی عاشق‌پیشه‌بودن که به‌معنی محوریت فردگرایانه تاریخی‌ای که رمانتیک‌بودن واجد تعریف آن است). این ایده مرکزی که هربار می‌فهمیم هامون به خاطر نگه‌داشتن عشق مهشید است که این چنین به آب‌و‌آتش می‌زند، مولد تم عاشقانه‌ای است که آن را به فهرست ما نیز داخل کرده است. فرای همه فراز و فرودهای فیلم و حواشی همیشگی‌اش، هامون را نمی‌توان چشم‌پوشانه کنار گذاشت و قطعا این اثر یکی از بهترین فیلم های عاشقانه ایرانی است. 

 

طاهره لادانیان و حسین رضایی در نمایی از فیلم زیر درختان زیتون

۷- زیر درختان زیتون (۱۳۷۳)

کارگردان: عباس کیارستمی

هربار نام زیر درختان زیتون می‌آید، برای من یادآور بخشی از مستند «هفتادوشش‌دقیقه‌وپانزده‌ثانیه با عباس کیارستمی» است. جایی که کیارستمی بعد از چند سال به کوکر (روستای محل ساخت سه‌گانه زیر درختان زیتون، خانه دوست کجاست و زندگی و دیگر هیچ) بازمی‌گردد و طاهره را می‌بیند. طاهره در زیر درختان زیتون معشوق حسین است. هم‌روستایی او که شیفته و عاشق طاهره است، اما در خواستگاری جواب رد شنیده است. زلزله رودبار، همه چیز را زیر و زبر می‌کند. حسین می‌ماند و طاهره و حالا حسین که  می‌بیند همه چیز نابود شده است، در این بدبختی، فرصت برای به‌دست آوردن طاهره بیشتر است.

 دراین‌میان گروهی برای ساختن فیلمی به کوکر می‌آیند و در فیلمْ حسین و طاهره در نقش خودشان ظاهر می‌شوند. حسین قرار است خواستگار طاهره باشد. سکانسی از فیلم که هر دو آن‌ها در خانه‌ای خرابه حضور دارند و حسین یک سره طاهره را صدا می‌زند، از ماندگارترین سکانس‌های فیلم‌های کیارستمی است، دروبینی که طاهره و حسین را در چشم‌انداز یک‌سره سبز روستا در میان درختان زیتون دنبال می‌کند تا عشق مگر در پی این انکار سیه‌روزیِ زلزله (دوربین جز دشت را در قاب نمی‌گیرد) متولد شود.

کیارستمی در سه‌گانه کوکر، دو فیلم به‌یادماندنی دیگر نیز دارد که ذهن فیلم‌دوستان با سکانس بالارفتن از تپه در «خانه دوست کجاست» و اتومبیلی که در شهر در میان خرابه‌های زلزله می‌گردد در «زندگی و دیگر هیچ» گره خورده است. بازیابی زندگی از میان خرابی‌های زلزله ویرانگر رودبار، جست‌و‌جوی معصومانه کیارستمی برای یافتن، عشق و امید و دوستی است. دراین‌میان عاشقانه محلی و روستایی زیر درختان زیتون که فرم سینمای زاهدانه برسون (فیلم‌ساز فرانسوی) را نیز به یاد مخاطب می‌آورد، یک دستاورد بزرگ دوران فیلم‌سازی کیارستمی محسوب می‌شود.

لیلا حاتمی در نمایی از فیلم لیلا

۸- لیلا (۱۳۷۵)

کارگردان: داریوش مهرجویی

بازیگران: لیلا حاتمی، علی مصفا

مهرجویی در لیلا که ادامه‌ای بر سه‌گانه زنانه‌اش (سارا، پری، لیلا) محسوب می‌شد، داستانی عشقی را روایت می‌کند که در بن‌بست «بچه‌دار‌نشدن» گرفتار آمده است. لیلا (لیلا حاتمی)، با رضا (علی مصفا) ازدواج می‌کند و درست در روز تولدش می‌فهمد که بچه‌دار نمی‌شود. دارو و درمان افاقه نمی کند و لیلا به اصرار مادر رضا (جمیله شیخی) تن به ازدواج دوم رضا می‌دهد تا او بتواند بچه‌دار شود.

چنین چالشی تعادل عاشقانه زندگی لیلا و رضا را وارد بحرانی می‌کند که دست‌مایه اصلی زاویه مهرجویی برای ورود به مسئله زناشویی فیلم است. هرچند کاراکترهای مهرجویی به‌شدت به نفع بعد زنانه فیلم چرخیده‌اند- سردرگمی رضا که بیشتر به آدم حریصی می‌ماند که دربرابر وسوسه بچه‌دار‌شدن و ادامه نسلش با کمی آه و ناله تسلیم ازدواج با دیگری (شقایق فراهانی) می‌شود- اما باز هم تنش داراماتیک فیلم به اندازه ای بود که همزادپنداری مخاطب با فیلم را حفظ کند تا شاهد تباه‌شدن عشقی باشند که با حضور جابرانه فشار‌های بیرونی و خانوادگی از هم می‌گسلد. جایی که روحیه مردانه حاکم بر سنت خانوادگی ایرانی، از قضا بیشتر توسط زنان اعمال می‌شود و همین است که بعد تراژیک/اجتماعی فیلم را دوچندان می‌کند.

فیلم مانند همه فیلم های مهرجویی ملغمه ای است سراسربین از ریز و درشت زندگی زمانه خودش. این یک امتیاز (و شاید در نظر بعضی یک معضل همیشگی سینمای مهرجویی) است که فیلم‌هایش، به منزله برگ‌هایی از زمانه خودش، انگاره‌های خوبی برای درک دوره‌های مختلف جامعه ایران، به‌خصوص در چهاردهه گذشته فراهم می‌کنند.

گلشیفته فراهانی و مهرداد سیه چشمان در نمایی از فیلم درخت گلابی

۹- درخت گلابی (۱۳۷۶)

کارگردان: داریوش مهرجویی

بازیگران: همایون ارشادی، گلشیفته فراهانی

«این میم که تلفظ کامل اسم‌اش سرم را داغ می‌کند...» این میم (گل‌شیفته فراهانی) معشوق محمود شایان (همایون ارشادی و مهرداد سیه‌چشمان) است. محمود شایان که برای نوشتن تازه‌ترین اثرش از شهر گریخته و به آرامش باغ خانوادگی‌شان پناه برده است، می‌فهمد که درخت گلابی باغ‌شان امسال بار نداده است؛ همچون خود او که نمی‌تواند بنویسید. محمود شایان در آستانه نوشتن آخرین کتاب‌اش در می‌یابد همه آن‌چه باید می‌گفت، گفته است و همه آن‌چه باید می‌نوشت، نوشته است؛ درخت گلابی لجوج و بی‌بار باغ نیز به بدیل او تبدیل شده است، گویی هردوی‌شان به قدری سکوت و دست‌کشیدن نیاز دارند.

دراین‌میان، محمود با مراجعه‌های دم‌به‌دقیقه باغبان‌های کهنسال باغ به گذشته می‌رود و یاد عشق داغ و آتشین‌اش به میم را زنده می‌کند. اما با گذشت زمان، میم از ایران می‌رود و محمود عشق میم را به نفع آرمان‌های سیاسی و حزبی نادیده می‌گیرد. مونولوگ‌های محمودِ نویسنده که داستان زندگی‌اش در گذار از عشق دوران نوجوانی به شور و شوق آرمانی دوره‌ جوانی و بی‌حاصلی دوران حاضرش روایت می‌کند، درخت گلابی را به یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه مهرجویی تبدیل کرده است. جایی که محمود هم‌پا با آرامش درخت گلابی کهنسال به آرامشی دست می‌یابد که پس از سال‌ها شور و شوق معنای خود را بازیافته است.

محمدرضا گلزار و هانیه توسلی در نمایی از فیلم شام آخر

۱۰- شام آخر (۱۳۸۰)

کارگردان: فریدون جیرانی

بازیگران: کتایون ریاحی، محمدرضا گلزار، هانیه توسلی

شام آخر، دوباره، یک عشق نا‌متعارف را دورن‌مایه اصلی‌اش قرار داده است. عشقی که به اصطلاح به عشق پیرانه‌سر معروف است. جایی که میهن (کتایون ریاحی) و مانی (محمدرضا گلزار) در رابطه‌ای قرار می‌گیرند که در جامعه ما، حداقل در زمان ساخت فیلم، و البته بی‌شک تا حدودی تا همین امروز، امری نامتعارف است. فیلم البته این تاختن به امر متعارف اجتماعی را نه فقط برای صحبت از کلیشه‌های غلط، که به سان بیانه‌ای هم برای قرائت فمینیستی‌اش در نظر می‌گیرد. به هر حال این مضمون مرکزی که در آن می‌خواهد عشق پسر جوان‌تر به استاد زنی که بیست‌سال از خودش بزرگتر است را با فضای دانشگاهی پیوند دهد و در آن علیه سنت و امر عرفی حرف بزند، فیلم را در همان زمان اکران نیز جزو فیلم های پر سروصدا قرار می‌دهد.

فضای باز سینمای ایران تا نیمه دهه هشتاد، اجازه چنین سنت شنکنی‌هایی را می‌داد. جایی که فیلم‌ساز بتواند یک ماجرای عشقی استاد و شاگردی را وارد دانشگاه کند. هر چند فیلم‌نامه باگ‌هایی دارد که مرکزیت عشقی فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد (اینکه ستاره (هانیه توسلی) بلاهتش را کمی دیر آشکار می‌کند و همین بلاهت البته فاجعه می‌آفریند)، اما این امر نمی‌تواند مانع از قرار گرفتن فیلم در فهرست عاشقانه‌ها باشد. درواقع فیلم تم عشقی متفاوت و منحصربه‌فرد خودش را به نفع پرداختن به فمینیسم و حمله به امر عرفی و سنت مصادره می‌کند تا کفه رمانتیک فیلم را به نفع کفه جامعه‌شناختی‌اش سنگین‌تر کند. 

مهدی احمدی و هانیه توسلی در نمایی از فیلم شب های روشن

۱۱- شب های روشن (۱۳۸۱) 

کارگردان: فرزاد موتمن

بازیگران: مهدی احمدی، هانیه توسلی

شب‌های روشن بی‌برو‌برگرد معادل یک عاشقانه درست‌و‌حسابی برای هواداران دو آتشه‌اش محسوب می‌شود. از آن دسته از فیلم‌هایی که مضمون مرکزی‌اش به تمامی ایده عشق است. می‌توان گفت این فیلم بعد از خودش تبدیل شد به سمبل فیلم عاشقانه روشن‌فکر‌پسند در میان مخاطبان سینمای ایران. اما این برچسب‌ها نمی‌توانند شب‌های روشن را به چنین‌و چنان دسته‌بندی‌هایی محدود کنند.

اقتباس سعید عقیقی (فیلم‌نامه‌نویس) از شب‌های روشن داستایفسکی، جوانک پرسه‌گردِ سیه‌روزگار داستان داستایفسکی را با استاد ایرانی همه‌چیزدان ادبیات عوض کرد تا حاصل کارِ پیوند فیلم‌نامه سعید عقیقی و کارگردانی فرزاد موتمن، نمونه به یاد ماندنی از یک عاشقانه موفق در سینمای ایران باشد. استاد کم‌وبیش عصاقورت داده فیلم در پرسه‌گردی‌های شبانه‌اش به دخترکی برمی خورد که در انتظار دیداری عاشقانه است اما معشوق بر سر قرار حاضر نشده است. مرد به زن پناه می‌دهد اما با یک شرط میان‌شان: بدون عشق. استاد عبوس، حالا، همه آن‌چه را در داستان‌های عاشقانه برای شاگردانش روخوانی می‌کرده است، باید لمس کند و دریابد:

بیا که در غم عشقت مشوشم بی‌تو/ بیا ببین که در این غم چه ناخوشم بی‌تو... (سعدی)

شب‌های روشن اگر برای عاشقان فیلم‌نامه‌نویسی کلاس درس نوشتن دیالوگ است، برای عشق فیلم‌ها کلاس کارگردانی و میزانسن‌های دقیق است. جایی که فرم و لحن فیلم در تعادلی ظریف میان بازنمایی یک اتمسفر رئالیستی با خیال‌انگیزبودن شعری آن در سیلان است. چیزی که احتمالا همه مخاطبان فیلم را اندوهگین می‌کند نسخه کم‌کیفیت و حاشیه صوتی ضعیف فیلم است. شاید آروزی بازسازی شب‌های روشن با کیفیتی بالا، محقق شدنی باشد؛ چرا که این اثر قطعا یکی از بهترین فیلم های عاشقانه ایرانی است.

بابک انصاری و ترانه علیدوستی در نمایی از فیلم شهر زیبا

۱۲- شهر زیبا (۱۳۸۱)

کارگردان: اصغر فرهادی

بازیگران: ترانه علی دوستی، بابک انصاری

شهر زیبا که حضورش در این فهرست ممکن است کمی عجیب به نظر برسد، از آن روی در میان فیلم‌های عاشقانه ظاهر می‌شود که پرداختن به مسئله عشق را نه در پیرنگ داستان که بیشتر در بخشی از ایده ناظرش دنبال کرده است. اکبر، جوانی که در شانزده‌سالگی ملیحه را کشته است تا او با کس دیگری ازداج نکند، تاوان عاشقی‌اش را باید با قصاص پس بدهد. دراین‌میان اعلی، دوست اکبر می‌خواهد با جلب رضایت ابوالقاسم (فرامرز قریبیان)، پدر ملیحه، مانع از اعدام دوستش شود. دراین‌میان فیروزه (ترانه علی دوستی)، خواهر اکبر، دل به اعلی می‌بندد.

عشق به شکلی پنهان مثل خونی در مویرگ‌های فیلم‌نامه فرهادی حضور دارد و همین شهر زیبا را از یک پیرنگ مبتنی بر انتقام به متنی چندلایه تبدیل می‌کند که خوانش‌های جامعه شناسانه‌اش را حاصل و محصول عشق می‌داند. عشقی که در جوانی به فاجعه انجامیده است، حالا دوباره در یک سوم پایانی فیلم، همین که می‌آید متولد شود، در حلقه گریزناپذیر قصاص، رضایت و انتقام به شکلی دراماتیک منکوب می‌شود. این نگاه درهم‌تنیده فرهادی به عشق به‌عنوان چیزی حاضر در بافت امر اجتماعی از علاقه تمام‌نشدنی‌اش، به‌خصوص در دوران نخست فیلم‌سازی‌اش، به طبقات متوسط و پایین ناشی می‌شود. روندی که هرچه گذشت به دل‌مشغول‌های فردی-ایدئولوژیک طبقه متوسط، چیزی که احتمالا علاقه اصلی اوست، گرایید. عشق اعلی و فیروزه، نشکفته و پنهان در لبخندها و تلخندها در پایان باز شهر زیبا، تم پنهان عاشقانه فیلم را در ذهن مخاطب ماندگار می‌کند:

این سؤال که اعلی عشق (فیروزه) را فراموش می‌کند یا به مرگی دیگر (قصاص اکبر) رضایت می‌دهد؟ به این ترتیب فرهادی در پایان فیلمش، عشق را در زمینه تماتیک جامعه‌شناسی فیلم چنان احضار کرده است که بخشش، انتقام و عدالت را در سمت دیگر ماجرا قرار می‌دهد و به چالش‌شان می‌کشد.

پارسا پیروزفر در نمایی از فیلم اشک سرما

۱۳- اشک سرما (۱۳۸۲)

کارگردان: عزیزالله حمیدنژاد

بازیگران: گلشیفته فراهانی، پارسا پیروزفر

اگر پای انتخاب‌هایی شخصی‌تر در میان باشد، اگر قرار بود فیلم‌ها را براساس ارزشمندی‌شان دسته‌بندی کنیم، احتمالا اشک سرما را باید جایی نزدیک صدر فهرست این مجموعه قرار می‌دادیم. در سینمای جنگی ما که از اساس با تبدیل مفهوم جنگ به امری تقدیس‌شده، حرف‌زدن از سینمای ضدِ جنگ را به‌نوعی ضدِ جریان تبدیل کرده است، پرداختن به پیرنگ‌های ضد جنگی (صلح محور) امری غریب به نظر می‌رسد. اشک سرما چنین فیلمی است.

جایی که عزیرالله حمید نژاد، جبهه بحث‌انگیز غرب و کردستان را محل تولد عشقی می‌گذارد که ورای دسته‌بندی‌ها بایستد. فیلم استاندارد و خوش‌ساخت اشک سرما نمایش نوع‌دوستی بدون اغراقی است که به دل مخاطب می‌نشیند. من فکر می‌کنم، همان‌طور که در مقدمه به آن اشاره شد، محدودیت سینمای ما در همه این سال‌ها، ساخت یک فیلم رمانس را از اساس دچار مشکلاتی می‌کند که دسته‌بندی ژانری ما را برای رمانس به کل می‌تواند از چنین قالبی که در سطح جهانی آن تعریف شده است دور نگه دارد.

اشک سرما، به‌خصوص در تدوین‌اش، گاهی این محدودیت‌ها را به رخ مخاطب می‌کشد. صحنه‌هایی که در دخمه در شب‌های بوران میان روناک (گلشیفته فراهانی) و کاوه (پارسا پیروزفر) می‌گذرد، شاید این ظرفیت را داشتند که به سبب موقعیت جغرافیایی اگزوتیک فیلم، عاشقانه‌ای درجه یک را به نمایش بگذارند. با همه این احوالات، اشک سرما فیلم ضد جنگ عاشقانه‌ای است که بی شک در فهرست ما قرار می‌گیرد.

بهرام رادان در حال نواختن سنتور در نمایی از فیلم سنتوری

۱۴- سنتوری (۱۳۸۵)

کارگردان: داریوش مهرجویی

بازیگران: بهرام رادان، گلشیفته فراهانی

احتمالا گاهی دنبال هر بهانه‌ای می‌گردیم، تا برخی فیلم‌ها را به نحوی از انحنا وارد فهرست‌های محبوب‌مان کنیم. سنتوری نیز به این گروه از فیلم‌ها تعلق دارد. جایی که علی بلورچی (بهرام رادان) در مسیر زندگی هنری که وقف موسیقی شده است، به تباهی می‌رود و دراین‌میان، هانیه (گلشیفته فراهانی)، همسرش، او را رها می‌کند. مهرجویی که با چهار فیلم رکوردار این فهرست عاشقانه‌ها است، در سنتوری، دوباره، برای شخصیت اصلی‌اش، زندگی را تدارک دیده است که در مرکز آن هنر قرار دارد.

اگر در درخت گلابی، نویسنده با دنیای درونی‌اش درگیر است، در سنتوری، این فشارِ همه‌جانبه بیرونی است که به درون زندگی هنرمند هجوم می‌آورد. فیلم که حتی در اکران هم بخت یارش نبود و در جشنواره فجر همان سال نیز پس از دوبار نمایش، با بی‌مهری مواجه شد، در خودش نیز حکایت همین بی‌مهری‌ای است که نسبت به موسیقی وجود دارد. درحالی‌که حتی نمایش سازها در تصویر تلویزیونی هنوز هم از گره‌های ناگشوده رسانه ملی ما است، فیلمی که نمایش سنتور و سنتورنوازی، سهمی عمده در میزانسن‌های آن دارد، طبیعتا بدون حاشیه نخواهد ماند.

مهرجویی اما تم مرکزی را به‌هیچ‌روی روی رابطه عاشقانه علی و هانیه بنا نمی‌کند، بلکه عشق را به‌عنوان کاتالیزوری می‌بیند که در آن رابطه هنرمند و زندگی خانوادگی و جامعه را ببیند. هرچند موسیقی کالت محسن چاووشی که او را بر سر زبان ها انداخت و دیالوگ‌هایی از فیلم که تا سال‌ها همچنان از بخش‌های مورد علاقه سینمادوستان ایرانی بود، باعث می‌شود نتوانیم از کنار سنتوری به آسانی عبور کنیم. مهرجویی این چرخش از تم عاشقانه به ایده جامعه‌شناسی هنر را در میزانسن اش نیز به خوبی نشان می‌دهد؛ جایی سعی می‌کند تمرکز را، حتی در پلان‌هایی که می‌توانستند عاشقانه‌تر باشند، با مدیوم‌شات و لانگ‌شات از نزدیکی زیاد به تم عاشقانه به نفع نگاه انتقادی‌اش نادیده بگیرد و ظرفیت عاشقانه فیلم را تعمدا کاهش دهد. با همه این احوالات عشق علی و هانیه به یکدیگر و به موسیقی را نمی‌توانستیم نادیده بگیریم.

 

بهزاد آقاخانی و نگار جواهریان در نمایی از فیلم تنها دوبار زندگی می کنیم

۱۵- تنها دوبار زندگی می‌کنیم (۱۳۸۶)

کارگردان: بهنام بهزادی

بازیگران: نگار جواهریان، بهزاد آقاخانی

اولین‌بار فیلم را در یک اکران دانشجویی می‌بینم. از تمام جزییات ریز و درشتی که از آن‌روز به یادم مانده است، گره‌خوردن تاریکی و فضای سرد و یکنواخت سالن اکران دانشگاه با سردی زمستانی است که سیامک (بهزاد آقاخانی) در آن گام بر می‌دارد. تنها دوبار زندگی می‌کنیم، ورود تا حدودی سوررئال بهنام بهزادی به عرصه فیلم داستانی بلند است. فیلم‌ساز کم‌کار و موفقی که بعدتر با فیلم بسیار خوبش، «وارونگی» بهترین فیلم بخش افق نو جشنواره کن را نیز مال خود کرد.

سیامک چند‌روزی بیشتر زنده نیست و می‌خواهد در روز تولدش بمیرد و جدولی زمانی برای کارهای ترتیب داده است که باید به آن‌ها رسیدگی کند. در این‌میان به دختری به نام شهرزاد (نگار جواهریان) بر می‌خورد. اما شهرزاد (حداقل در ظاهر امر) سرزنده و پر از زندگی است. مرگ موضوع اصلی کندوکاو بهزادی در این فیلم است. جایی که احتمالا قرار است با یک زندگی دوباره، ترس‌مان از مرگ بریزد. این آشنازدایی از مفهوم مردن احتمالا چیزی است که سیامکِ فیلم و البته بهزادیِ فیلم‌ساز دنبالش بوده‌اند. روایت غیرخطی فیلم که حالا دیگر المانی عادی و پذیرفته‌شده در میان مخاطبان فیلم است، سعی می‌کرد مفهوم زمان را که پیوستگی‌اش با مرگ (به سان انتهای زمان خطی و تخطی‌ناپذیر زندگی واقعی ما) المانی واقع‌گرایانه است را از میان بردارد. در فیلم اشاره به روستای لیو که شهرزاد در توصیف موقعیت‌اش استفاده می‌کند به یاد ماندنی شده است. جایی که نام روستا معادل کلمه Leave انگلیسی به معنای ترک‌کردن است. باید به لیو رفت تا ترک کرد و دوباره بازگشت؟ تا دوباره زندگی کرد؟

علی مصفا در تاکسی سرویس اش در نمایی از فیلم چیزهایی هست که نمی دانی

۱۶- چیزهایی هست که نمی‌دانی (۱۳۸۹)

کارگردان: فردین صاحب‌زمانی

بازیگران: علی مصفا، لیلا حاتمی

می‌شود حق فیلم را ادا کرد و گفت که با کمی اغماض به فهرست بهترین‌ها راه یافته است. در سال‌های پر ترافیک هشتاد تا نود، چیزهایی هست که نمی‌دانی را می‌توان بخشی از سه‌گانه در دنیای ‌تو ساعت ‌چند است، چیزهایی هست که نمی‌دانی و پله آخر دانست. در هرسه این‌ها زوج علی‌ مصفا و لیلا حاتمی حضور دارند و در دوتای اولی به‌خصوص، روابط‌شان بیشتر بر مدار عشق می‌چرخد.

هر چقدر در دردنیای‌توساعت‌چنداست لیلا حاتمی نقش معشوق بی‌خبر و تا حدودی گیج و گنگ را بازی می‌کرد، در چیزهایی هست که نمی‌دانی، علی (علی مصفا) این نقش را بر عهده گرفته است؛ جایی که او به‌عنوان یک راننده تاکسی سرویس، به‌عنوان عبوس‌ترین تنابنده روی کره زمین ایفای نقش می‌کند. درواقع چیزهای زیادی هست که درباره او نمی‌دانیم و قرار هم هست که ندانیم. صاحب‌زمانی در فیلمِ تاحدودی اپیزودیک‌اش، داستان‌های نسبتا اگزوتیکی را بر مدار وقوع زلزله و پیش‌بینی وقوع آن چیده است. آدم‌هایی که سوار شورولت علی می‌شوند، هیچ‌کدام نمی‌توانند توجه او را به فارغ‌شدن از دنیای به‌شدت محدود و سربسته خودش جلب کنند، به جز خانم دکتر (لیلا حاتمی). فیلم‌ساز، گویی، می‌خواسته از دل این دنیای منجمد علی و مسئله وقوع زلزله در تهران و ترس از آینده‌ای که دیگران را به هول‌وهراس انداخته است، به‌نوعی زمان را در کالبد دنیای شخصیت اصلی‌اش، بی‌معنا کند. این نگاه منفی او به زمان که یاس فلسفی علی (که زمانی می‌خواسته دنیا را عوض کند) را تکمیل می‌کند، دربرابر زمانِ مردمان دیگر (وقتی قرار است زلزله بیاید) قرار می‌گیرد و حساب او را از دیگران جدا می‌کند.

ولی، بی‌تعارف، فیلم‌ساز هرچه دارد از دلبستگی مخاطبان به فیگورهای علی مصفا و لیلا حاتمی است. جایی که، به‌ویژه، لیلا حاتمی متخصص از آب درآوردن زنانی است که همه‌چیز زندگی‌شان روال است الا یک جای کوچک‌اش که بدجور زه می‌زند. علی که بدجور در پی انکار عشق دیگری (مهتاب کرامتی) است، دل به عشقی می‌بندد که آن نیز سرانجامی ندارد. این فیگور تحصیل‌کردهِ رانندهِ خستهِ بی‌عشق، ظاهرا در سینمای ما خیلی کارکرد دارد. به هر حال به‌لطف بازی‌ها و اتمسفر عاشقانه فیلم، چیزهایی هست که نمی‌دانی هنوز هم می‌تواند در فهرست جایی داشته باشد.

فاطمه معتمدآریا، نگار جواهریان و صابر ابر در نمایی از فیلم اینجا بدون من

 ۱۷- اینجا بدون من (۱۳۸۹)

کارگردان: بهرام توکلی

بازیگران: صابر ابر، نگار جواهریان، فاطمعه معتمدآریا، پارسا پیروزفر

اینجا بدون من اقتباس بهرام توکلی است از نمایشنامه باغ‌ وحش شیشه‌ای تنسی ویلیامز. اینجا بدوم من نام توکلی را بیش از قبل (او قبل از این با فیلم پرسه در مه شناخته شده بود) سر زبان‌ها انداخت. اینجا بدون من یادمان یک‌دوجین دیالوگ‌های به یاد ماندنی در زمان خودش و پس از آن شد. احسان (صابر ابر) که انباردار یک کارخانه است و رویای نوشتن و نویسندگی در سر دارد همراه‌با مادرش (فاطمه معتمدآریا) و خواهرش، یلدا (نگار جواهریان) زندگی می‌کنند. فیلم یک بازسازی خیال‌گون از زندگی پایین‌شهری است.

خانواده جدا‌افتاده‌ای که به شکلی سمبلیک ارتباط خودشان را با هر المانی از بیرون از دست داده‌اند تا در رویاهای شخصی‌شان غرق شوند.  یلدا دراین‌میان شیفته رضا (پارسا پیروزفر)، دوست احسان می‌شود. اما احسان نامزد دارد و این یلدا را که دختر گوشه‌گیری است به نابودی می‌کشاند. عشق معصومانه یلدا به رضا تصویر یک سوم عاشقانه میانی فیلم را به سطحی والاتر برمی‌کشاند. هرچند فیلم تصویر شکست همه شخصیت‌های این خانواده است. رویای پایانی احسان هنوز هم در خاطر من مانده است. اینجا بدون من منتقدان زیادی داشت. من فکر می‌کنم حالا که نزدیک به یک دهه از فیلم می‌گذرد، نمی‌توانیم آن را در فهرست‌مان نگذاریم. کلکسیون حیوانات باغ وحش شیشه‌ای یلدا درکنار شخصیت عشقِ فیلم احسان که هر شب در سینمای خالی فیلم می‌بیند، خیال‌گونه‌گی و جداافتادگی شخصیت‌های فیلم را جوری موکد می‌کنند که بر همه انتقادها چشم ببندیم و فیلم را دوست داشته باشیم:

 احسان: میدونی از این همه بدبختی چجوری خلاص میشیم مامان؟ یه شب یه شام ِ درست‌حسابی بپزی بخوریم، بعد سرِ فرصت همه درزای درو پنجره‌ها رو ببندیم، یکیمون شیر گازو باز کنه، بریم بخوابیم؛ صُب نشده همه دردسرامون پریده.

بهروز شعیبی و نگار جواهریان در کنار هم در نمایی از فیلم طلا و مس

۱۸- طلا و مس (۱۳۸۹)

کارگردان: همایون اسعدیان

بازیگران: بهروز شعیبی، نگار جواهریان

آقا سید (بهروز شعیبی) به‌دنبال کتاب اخلاق نظری می‌گردد. آمده است تهران در درس‌های اخلاق استاد مشهوری حاضر شود، اما همسرش، زهرا سادات (نگار جواهریان)، مبتلا به ام‌اس است و همین او را از رسیدن به کلاس اخلاق باز می‌دارد. طلا و مس همین اندازه ساده و همین اندازه به‌جا و به‌قاعده است. آقا سید در مسیر رسیدن به کلاس اخلاق و خواندن اخلاق نظری، خودش اخلاق را به شکل عملی تجربه می‌کند. این شاه‌بیت فیلم اسعدیان است که می‌خواهد آن را در میانه گرفتاری‌های زندگی طلبه‌ای نشان بدهد که هدف‌اش آموختن اخلاق در حوزه است، اما هیچ‌جایی آن را بهتر از خود زندگی نخواهد آموخت.

طلا و مس دست روی مسئله‌ای می‌گذارد که برای جامعه ایرانی معمولا محل و سؤال و پرسش است و آن زندگی خصوصی روحانیون و طلبه‌هاست. اسعدیان فاصله خوبی را برای دیدن این زندگی انتخاب می‌کند و با فیلم‌نامه درست و به‌اندازه‌اش، در فاصله‌ای منطقی برای رصد کردن این زندگی می‌ایستد تا بتواند به تمام کلیشه‌های ذهنی مخاطب‌اش درباره چنین زندگی‌ای نقب بزند ،در عین حال که می‌خواهد مسئله اصلی فیلمش یعنی اخلاق را به نمایش بگذارد. این نمایش اما از دل معبری می‌گذرد که عشق همچون مسئله‌ای می‌شود که از پستو به سطح می‌آید تا در جایی که احتمالا بنا به قواعدی سنتی سعی در پنهان شدنش بیشتر است، حالا در مرکز توجه زندگی یک طلبه قرار بگیرد. و همین مایه تضاد دراماتیک فیلم‌اش بشود تا اخلاق با مسئله «دوست‌داشتن» و «عشق همسر به همسر» نیز پیوند بخورد. این درهم‌تنیدگی بافت اخلاقی و عاشقانه فیلم طلا و مس را به فهرست عاشقانه‌ها راه می‌دهد. ان‌طور که برای رسیدن به اخلاق باید از گفتن دوستت دارم دریغ نکرد یا درس اخلاق نظری را در عمل در پشت در کلاس آموخت. 

باران کوثری در تاکسی در نمایی از فیلم قصه ها

۱۹- قصه‌ها-اپیزود پایانی (۱۳۹۰)

کارگردان: رخشان بنی‌اعتماد

بازیگران: پیمان معادی، باران کوثری

قصه‌ها با اپیزود آخرش قطعا در فهرست عاشقانه‌ها جایی برای خودش دست‌وپا می‌کند. اپیزود پایانی نه فقط به خاطر حضورش در فهرست ما، که بی‌تعارف، بهترین اپیزود فیلم نیز هست، آن‌طور که مجبورمان می‌کند تمام خرده‌برده‌هایی که ممکن است تا پیش از آن از فیلم بنی‌اعتماد داشته‌ایم را کنار بگذاریم و فیلم را ستایش کنیم. قصه‌ها در ریتم دورنی فیلم‌نامه‌اش از الگوی پیروی می‌کند که مبتنی بر «صبر» است. و منظور از این صبر الگوی فیلم‌نامه‌ای مبتی بر تعلیق برای جذابیت نیست. این الگویی درونی است که بیشتر ایده ناظر بنی‌اعتماد را در زمان ساخت فیلم بازنمایی می‌کند. صبری که مخاطب را با عبارتی شبیه به این همراه می‌کند: «صبر کن! این‌جور نیست، که برعکس، این‌جوری است.»؛ مانیفستی که به نظرم در زمانه خودش از نگاه هنرمند فیلم‌ساز کارکرد داشت.  

چنین ایده‌ای به‌خصوص در اپیزود عاشقانه پایانی نیز ظهور می‌کند. جایی که حامد (پیمان معادی) در پی یافتن راهی برای ابراز عشقی افلاطونی به سارا (باران کوثری) است. حامد دانشجوی ستاره‌دار و اخراجی مهندسی مکانیک است که حالا راننده تاکسی ون شده است و سارا کسی که از اعتیاد و خودکشی جان سالم به در برده است، حالا در پی کمک به امثال کسانی است که شرایطی شبیه به گذشته خودش را تجربه می‌کنند. او‌ که در این اپیزود باید صبر کند، سارا است، چرا که او عجولانه سعی دارد حامد را به ابراز عشق وادار کند تا بی‌بروبرگرد او را از عشق‌اش منصرف کند: سارا به ایدز مبتلا است. اما طرفه آن‌جا است که حامد از پیش خبردار است: «دیگه از این بیشتر که شما زخمای سمیرای اچ‌آی‌وی مثبت رو بدون دستکش پانسمان می‌کنی؟» این پایان‌بندی عاشقانه احتمالا می‌تواند نسخه عاجل فیلم‌ساز در زمانه خودش نیز بوده باشد، جایی که او ترجیح می‌دهد پایان فیلم‌ا‌ش را به طریق اولی با عشق ببندد.

لیلا حاتمی در نمایی از فیلم در دنیای تو ساعت چند است

۲۰- در دنیای تو ساعت چند است (۱۳۹۴)

کارگردان: صفی یزدانیان

بازیگران: لیلا حاتمی، علی مصفا

به نظر می‌رسد در دنیای تو ساعت چند است با وجود طنین همه کف‌و‌سوت‌هایی که برای‌اش به هوا رفت، کمی اغراق‌آمیز توجه‌ها را به خود جلب کرد. در دنیای تو ساعت چند است را می‌شود یک عاشقانه کم‌رمق توصیف کرد. جذابیت فیلم بسیار و بسیار مرهون موسیقی کریستف رضاعی و بازی‌های درخشان لیلا حاتمی (گلی) و علی مصفا (فرهاد) است. جغرافیای ابری گیلان، باران و رشت و به اندازه کافی برای ساخت یک رمانس ایرانی جواب‌گو است، اما بیش از این چه؟ احتمالا می‌شود درباره آب‌و‌هوای رشت و قرارهای عاشقانه فیلم ساخت، ولی فراتر از این بازنمایی جذاب بصری، در دنیای تو ساعت چند است از یک سردرگمی فراتر نمی‌رود.

گلی (گیله‌گل) ابتهاج (نام خانوادگی‌اش هم بلافاصه نام استاد غزل‌سرای معاصر ایرانی، هوشنگ ابتهاج، را احضار می‌کند تا خواسته بازاری و اصلی فیلم یعنی نوستالژیک‌بودن آن را بیشتر محقق کند) به ایران بازگشته است. دراین‌میان، فرهاد، عاشق و دلداده سال‌های کودکی و جوانی هم‌چنان بر سر قرار عاشقانه مانده است. درحالی‌که گلی مثل ابلهی از‌همه‌جابی‌خبر دائما خودش را به نفهمیدن می‌زند، فرهاد برای او حتی روی سر می‌ایستد اما فایده‌ای نمی‌کند به احوال معشوق بی توجه (گلی). صفی یزدانیان جایی گفته بود نام فیلم را از بخشی از داستان پاییز پدرسالار مارکز برداشته است. راستش را بخواهید عشق فرهاد به گلی بی‌شباهت به داستان عاشقانه مشهور مارکز هم نیست: عشق در زمان وبا. جایی که فلورنتینو آریثا (شخصیت مرد داستان) پنجاه سال و اندی در عشق فرناندا داثا (شخصیت زن داستان) ثابت قدم می‌ماند تا به او برسد. داستان مارکز پر است از تلخندهایی به روزگار و جوانی و عشق و پیری و گذر زمان. دیدن در دنیای تو ساعت چند است با خواندن عشق در زمان وبا در کنارش بی‌مناسبت نیست.

منبع: زومجی

ارسال دیدگاه